Performative Meilensteine des Glücks

„The Endless Island of Absence – Mystery of Happiness,“

(Spoilerwarnung)

 

Linda Samaraweerová hat in ihrer jüngsten Arbeit, „The Endless Island of Absence – Mystery of Happiness,“ im TQW gezeigt, dass sich Glück, Narzissmus, Applaus und Tanz in kurzer Zeit zum Wohle des Publikums verhandeln lassen. Eine leise Stimme tanzt über eine dunkle Bühne und macht sich Gedanken über das Glück. Das Platon'sche Höhlengleichnis wird zu einem Mitmach-Seelentanztheater in der Sitzhängematte, das Publikum hängt in der stockdunklen Luft, über der Bühne, staunt und fühlt sich trotzdem nicht alleingelassen, ein starkes Drittel des Stückes herrscht totale Finsternis, das ist gewagt.

Die Suche nach dem Glück beschäftigt alle Lebewesen gleichermaßen, mal finden sie es, mal finden sie es nicht. „The Endless Island of Absence – Mystery of Happiness,“ beschäftigt sich mit dem Gelingen und dem Scheitern dieser Suche, der Programmzettel spricht von einer: „paradoxen Situation. Überall lauern in der Spaß- und Erlebnisgesellschaft Glücksversprechen, die mit sozialem und ökonomischen Gewinn locken. Das Glücklichsein wird zu einer diktatorisch verordneten Pflicht und das Glück letzten Endes zu einer inflationär-vulgären Ware, die sich gegen den Menschen und dessen Freiheit richtet. Denn Unglück bedeutet den sozialen Tod.“ Mit starken Worten wird hier ein ewiges Dilemma kritisiert und doch die heutige Zeit dafür verantwortlich gemacht, warum? Linda Samaraweerová orientierte sich in ihrer Glücksphilosophie an den Überlegungen der Theoretikerin Sara Ahmed, die in ihrer Untersuchung über das Glücksversprechen, eine feministische Kulturkritik formulierte. Für Ahmed ist Glück eine Utopie, sie sagt: „die Erkenntnis, daß das Glück verloren ist, bring es nicht zurück! Jedoch bringt diese Erkenntnis Sicherheit und Selbstvertrauen.“ Ahmed analysiert weiter: „die Kritik am Glücklichsein neu zu beleben, bedeutet, gewillt zu sein, sich in der Nähe des Unglücks aufzuhalten,“ Ahmed und Samaraweerová machen sich keine Illusionen, sie lehnen jegliches Glücksversprechen ab und sind trotzdem optimistisch - so retten sie das Glück.

Samaraweerovás jüngste Arbeit zerbricht also nicht von ungefähr alle bisher denkbaren Tanzdramaturgien, dreht die Sehgewohnheiten vollständig um, spielt dabei so gekonnt mit den narzisstischen Aspekten der zeitgenössischen Performancekunst, daß es Lehrbuchcharakter hat.

Der Abend beginnt wie immer, das geneigte Publikum steht vor den Türen der Halle G, im Tiefgeschoß der ehemaligen Winterreitschule, im heutigen Museumsquartier. Pünktlich öffnen sich die Pforten, gleich hinter den Eingangstüren, wo sich sonst die Sesselreihen zur Bühne hinablassen, ist ein neuer Raum entstanden, hier nimmt das Publikum Platz, an den Seiten stehen Bänke, es gibt aber auch Kissen am Boden, ungefähr fünfzig Menschen machen es sich bequem.

Bevor Ondine Cloez mit der Show beginnt, bittet sie um das an und für sich selbstverständliche Abschalten der Mobiltelefone und erklärt dann, daß es eine weitere Station geben wird und bittet desweiteren das Publikum sich seiner Schuhe zu entledigen. Während es dieser Aufforderung nachkommt, reckt es die Hälse in Richtung der unteren Bühne, deren Boden vollständig leer ist, von deren Decke aber grüne Sitzhängematten hängen. Langsam richten sich dann die großen erwartungsvollen Augen wieder auf Ondine Cloez, Musik setzt ein, sie beginnt.

Sachte setzt sie rückwärts ihre Füße in bewußten leichten Schritten und kreist so vor dem Publikum. Ihr Kostüm entspricht bequemer Alltagskleidung, sie ist barfuß. Ihre Körperspannung ist sehr stark, so zieht sie das Publikum in ihren Bann, lenkt alle Konzentration auf sich und geht. Lediglich mit den Unterarmen und Händen macht sie langsame, schmeichelnde Handbewegungen, die aus den Handgelenken in die Finger gehen, sie tanzt also lediglich mit den Händen. Die Musik, eigens für diesen Abend von Robert Jisa komponiert, unterstützt ihre Darbietung. Das Publikum staunt gebannt, lediglich ein paar Männer vom Typ Klassenkasper haben in den ersten fünf Minuten Schwierigkeiten ihr zur folgen, sie rollen mit den Augen, wackeln mit dem Oberkörper. Das legt sich. Ondine Cloez zieht auch sie in ihren Bann, fährt unbeirrt mit dem Kreisen, in Schritten und Handgebärden fort. Sie schließt die Augen, geht mit schlafwandlerischer Sicherheit, als wollte sie die Anwesenden hypnotisieren, tut es aber nicht. Über zwanzig Minuten hält sie diesen Kraftakt beständig aufrecht, verbreitet so eine Ruhe und Sicherheit, die keinerlei Zweifel und Langeweile aufkommen lassen, das Publikum ist bei sich selbst angekommen. Es wäre zu schön, die Gedanken der Leute lesen zu können, die Gesichter verraten Wohlbefinden und Glück.

Als sie zum Ende kommt, folgt ihr das Publikum bereitwillig auf die Bühne der Halle G, alle setzen sich in die komfortablen Sitzhängematten. Im eigentlichen Zuschauerraum befinden sich keine Sesselreihen, hier steht ein Trio. Altsaxophon, Violine und Cello und eine Lichtinstallation, eine Skulptur der bildenden Künstlerin Susanne Schuda. Es ist eine verkehrte Welt, auf den ersten Blick wirkt diese Neuordnung des Theaterraumes absurd, ja fast schon lächerlich.

Vielleicht hat es in der Tanz- und Theatergeschichte ja schon andere Versuche gegeben, so eine Bühnensituation zu erzeugen, kein „Guckkasten“, keine „vierte Wand“, keine althergebrachte oder zeitgenössische Form wird hier bedient. Ja sogar die Urform der Erkenntnis, das Platon'sche Höhlengleichnis wird neugedeutet. Samaraweerová revolutioniert kurzerhand alle bekannten und denkbaren Positionen, in denen sich ein Publikum befinden kann, dem Zeitgeist entsprechend hängt es in der Luft. Jedes Individuum sitzt in einem sphärischen Pendel. Die Sitzhängematten sind keine Schaukeln, kein Spaßfaktor, sie funktionieren wie das weltberühmte Foucaultesche Pendel. Sie bilden eine „Versuchsanordnung“ – Sitzplatz für das Publikum mit Himmelhaftung, ohne Erdung.

Das Publikum staunt wieder und ist erwartungsvoll, was wird es da in diesen Hängematten wohl erwarten? Schaukeln wie am Spielplatz im Prater, doch dafür gibt es nicht genügend Platz? Wer sollte hier noch tanzen können und im Eingangsstatement meinte Ondine Cloez noch, daß es dunkel werden würde, sich aber kein Mensch zu fürchten bräuchte?! Wird das Publikum nun doch noch hypnotisiert? Folgt eine laute aufdringliche Videoinstallation, wie immer wenn die Kunst nichts mehr vermag? Tanzen Ondine Cloez und Linda Samaraweerová nun an der Decke? Werden sie wie Ninjas zwischen den Hängematten hüpfen? Der Abend sollte sich doch mit dem Glück und seiner Ökonomie beschäftigen! Einige Gesichter sind pessimistisch starr, bevor sie sich dann doch in die Hängematten trauen, als wollten sie sagen: „da kommt jetzt gleich die Tanzpleite des Jahrhunderts!“ Doch was nun erfolgt ist scheinbar höchst banal, aber so überaus effektvoll und wirksam, daß es alle Anwesenden auf das Allerstärkste berührte.

Während einige noch hin und herruckeln und es sich bequem machen, steigt Linda Samaraweerová aus einer Hängematte und beginnt einen Monolog, aus dem Tanztheater wird kurzerhand ein Schauspiel. Sie geht über die Bühne, durch das Publikum hindurch und spricht, nein flüstert, leise. Auch hier verlangt sie höchste Konzentration, ohne zu überfordern. Das Publikum ist in den Hängematten „verrollt“ und lauscht, das Licht wird langsam schwächer. Wieder kommt ein Sound hinzu, er verwebt sich mit der Sprache. Der Monolog ist ein Innerer, die Sprecherin richtet sich anscheinend an eine verlorene, ungleiche Liebe, versucht sie zu beschwören und festzuhalten. Doch das ist nur der Subtext, in Wirklichkeit richtet sie sich an das Publikum, spricht jede und jeden indirekt an. Sie spielt mit dem Unterbewusstsein mit der Glückssehnsucht der Einzelnen, spiegelt ihnen Bilder vor, setzt so Gedanken, Gefühle, Assoziationsketten in Gang. Das Licht verschwindet völlig, der Raum ist dunkel. Das Publikum ist zwar gefangen wie damals bei Platon in der Höhle, doch es richtet seinen Blick nicht nach vorne, er geht nach innen – durch den Monolog. Samaraweerová ist manchmal lähmend langsam, gibt dem Publikum viel Raum, sie dringt direkt in die Seelen vor, stellt Fragen und wirft Bilder hin. Die Seelen folgen ihr, und sie geht dabei so virtuos vor, dass sie bis ins Unterbewusste – Nichtbewusste vordringt und es verdinglicht. Es ist ein Heilungsprozess, ein Ritual, das Glück, die Trauer um seine Vergänglichkeit, all das wird irgendwie greifbar und verständlich. Der Verlust wird annehmbar, erträglich, die völlige Dunkelheit wirkt dabei wie ein Schutz, gibt Sicherheit und Stärke.

Gegen Ende des Textes wird sie fröhlicher und leichter, die Magie ihrer Worte und die Seelen fliegen leicht über die Bühne, wie ein Windhauch ist auf einmal Zuversicht bestimmend. Was dann passiert, ist der Höhepunkt des Stückes. Für einen gefühlten, ewigen Moment passiert einfach gar nichts, es ist still und dunkel. Zehn Minuten dauern diese innigen Momente, vordergründig sind sie eine Verweigerung, in Wirklichkeit entfaltet sich hier die Heilkraft im Publikum. Normalerweise flüchtet das Publikum, wenn es zu stark mit sich selbst konfrontiert wird. Nicht in dieser Show: hier genießt das Publikum die Magie der Dunkelheit und findet sich. Das Licht kommt langsam wieder und das Trio beginnt zu spielen. Die Leute sind in ihren Hängematten, einige ändern durch Gewichtsverlagerungen ihre Blickwinkel, andere verharren in leichtem Schweben, ganz leichtem Schwingen.

Die Lichtinstallation der Skulptur bestimmt den Raum, die Musik fängt die Gefühle ein, spielt sie weiter, nimmt sie auf und gibt sie schliesslich frei. Irgendwann ist dieser Wachtraum auch vorbei, es wird hell im Raum. Das Publikum steht auf aus seinen Hängematten, schält sich heraus aus der Hülle und dem kurzen Traum vom Glück, es steht dann da und weiß nicht recht was tun. Einige klatschen, andere strecken sich und schauen glücklich in die Runde. Es ist so, als würde der Applaus nur stören und die Magie, das Erlebnis kaputtmachen, also verbeugen sich die AkteurInnen kurz, und dann herrscht wieder starkes Schweigen, die Gedanken und Gefühle wollen festgehalten werden, so wie ein Traum vom Glück.

Das Überwältigende an dieser Arbeit ist die Schlusspointe, sie verhindert die narzisstische Entladung des Publikums durch den Applaus, Gleichheit auf Augenhöhe stellt sie her. Hier muss kein KünstlerInnen Größen-Selbst mehr durch die Huldigung des Größenklein-Kollektivs des Publikums durch Klatschen aufgeladen werden. Das Experiment; die Versöhnung mit dem unannehmbaren Unglück ist aufgegangen, während der letzten, starken Stunde hat das Publikum zu sich selbst gefunden, die Kritik staunt und dankt wohlwollend, wünscht sich mehr davon und akzeptiert das Paradox vom Glück im Unglück.

Die Bühne im TQW hat eine Größe von 18 x 16 Meter, bis zur Decke sind es fast 7 Meter, die Statik erlaubt es, daß die Sitzhängematten im Lichtrost hängen, so werden die Stangen an der Decke genannt, in denen üblicherweise die Beleuchtung angebracht ist. Technisch ist diese Anordnung kein Problem, die Träger sind stark genug, um die 50 Menschen zu tragen. Dieses Bühnenbild, das ja eigentlich der Zuschauerraum ist, ließe sich in jedem Raum verwirklichen, egal ob in einem kleineren Theater ohne große Technik, oder in einem, das noch über einen klassischen Schnürboden verfügt. Es könnte auch in einem Museumssaal passieren, vorausgesetzt, dort lässt sich Dunkelheit erzeugen. Moderne Bühnentechnik mit Ständern, Gestängen und Traversen ist dafür stark genug. Es wäre der Produktion zu wünschen, wenn sie sich in unterschiedlichsten Räumen entfalten könnte, sie ist einzigartig und sehenswert.